| 西部片年代简史 |
| 2007年11月5日11:59 龙勋 |
这是一百六十年前开始的传说，关于冒险，关于黄金，也写满罪恶。
这是一个关于男人的故事，他如狂风般到来，却象微风般消逝。他必须去做他应该做的事。
10、20年代
南北战争结束后，美国的历史在十九世纪后半期便连入所谓“西部拓荒时期”，时间上大约是1850—1890的四十年之间。这段“西部拓荒史”带着浓厚的民族神话色彩，虽然一直不曾出现完整的史料记载，却在文化现象上凸现出美国的特色，西部片便是其中之一。
就在十九世纪末联邦政府明示西部垦荒阶段因开发已趋饱和而终止时，电影工业也正处萌芽时期。时间上的巧合，西部传奇不仅透过口授心传、也藉由通俗小说的描述慰藉美国人精神上的乡愁。当时的电影虽然粗糙，却也足以将牛仔、印第安人、篷车队、西部小镇、水牛等组成的西部世界“重现”。从电影里寻找失落的西部神话成为当时最直接的选择，而且美国人一找便找了将近一个世纪。西部片于是成为影史上伟大的类型代表和美国文化的象征。
早在爱迪生西洋镜盛行的年代，观众就能看到牛仔表演的画面。随着美国电影工业西移，也为拍摄西部片创造了有利的条件。动辄数千亩的“片厂”、真才实学的牛仔、如假包换的印第安人等。在1910年美国发行的1001部影片中，西部片便占去213部，这个数字说明到“五分钱剧院”看“西部片”已是一项普遍的选择。在电影的第一个十年里，形式上逐渐发展出剧情片的架构。美国本土的市场也逐渐承受一股压力，来自法国和意大利在影片长度和题材新颖等方面的创意。在“拍出属于自己的电影，并且让欧洲影片难以模仿”的考虑下，西部片的大量出现是可以理解的。种种因素的因缘际会，西部开拓史结束后，西部的传奇却在电影中复活，西部不仅是历史的、文化的，同时也是电影的。
在这些影片中，英雄一直是注目的焦点。他们于穷山恶水的西部世界里表现高超的求生本领，适时地伸张正义，不免引来后人歌颂仰慕。如果再经过历史寓意的解读，西部英雄的角色便趋于复杂，而非单纯的牛仔、枪手或是高贵的“圆桌武士”。
野牛比利、威廉·哈特、汤姆·米克斯都是其中的代表，这些牛仔明星的银幕形象是影响票房的主要因素，也主导着西部片的走向。
虽然第一部西部片《火车大劫案》在纽约拍摄，但是上帝必然是先让美国得到西部，再将西部片划归为美国的“民族工业”，这可以从拜森（Bison）公司的发展得到印证。
拜森也是随着电影工业西移到好莱坞的电影公司，拜森在加州长期租用广达一万八千英亩的土地作为“片厂”。虽然1910年时加州的土地不值钱，但是为求场景逼真而有如此惊人之举，也算是西部片的传奇。
30年代
经济大恐慌在三十年代席卷美国，许多社会问题于是接踵而来。在犯罪率、失业率不断增高之下，描述社会问题的警匪片因应而生。再加上其他多种类型电影的夹击，西部片注定败北。许多大片厂对拍摄西部片没有信心，除了1931年的《壮志千秋》和1939年的《关山飞渡》之外，少量的几部投资巨大的西部片都遭遇乐失败，于是一些独立制片公司就成了西部片的大本营。相应地，成本低、小规模的B级西部片也就成为填补市场空缺的产品。但在质量上一直无法令人满意。
到了1935年，西部片新增了另一个面貌——西部歌舞片。其最大的特色就是歌唱和狂欢，影片中有穿着短裙的女郎，在恶棍经营的酒吧中工作，明星吉恩·奥特里扮演英雄救美的牛仔英雄，同时也是一位擅长唱歌的广播明星，和传统西部片大不相同。
吉恩·奥特里原来是一个不起眼的广播电台歌星，却因为西部歌舞片成为当时与盖博齐名的人物。在这之后，华纳等公司都推出了模仿奥特里的歌唱牛仔
这一时期，开始出现一系列根据克拉伦斯·马尔福德小说改编的卡西迪西部片。卡西迪是一个不标榜自我功劳、不耍特技的人，他和旧情人总是无法结合，这种悲情式的爱情，深深吸引了观众。派拉蒙公司聘请已不再年轻的威廉·鲍伊来出演，一些骑马打斗的场面甚至需要替身来完成。这些影片通常都喜欢将同一个镜头重复使用许多次，高潮戏总是有一场卡车追逐的枪战，利用快速剪接的技巧来增强紧张感。
40年代
二次大战后，美国经济情况逐渐转好，加上美国国内乐观主义高涨，西部片中英雄除暴安良的行径，正好满足观众的口味，于是西部片大受欢迎。一些描写史实传统以及社会良知的西部片，也纷纷出现，各大电影公司也都投资制作了一些史实西部片。这也是受到了三十年代末《关山飞渡》成功的鼓励。
不过，雷电华、环球等公司制作的B级西部片，利用低廉的成本和俊男美女的明星号召，仍然吸引了不少观众。
四十年代最杰出的西部片《西部人》，由威廉·惠勒执导，他也被后世尊为电影史上最伟大的导演之一。但这部影片在当时却并不受欢迎。因为影片内容太质扑，一点也不绚烂，观众看了淡然无味。那时一个流行米高梅的奢华风格的年代。
不过，法国四十年代掀起的黑色电影风潮逐渐蔓延到美国，一些描写社会黑暗面的嗲英也就纷纷出笼。威廉·惠勒拍摄于1943年的《无法无天》对西部社会中的贪婪，提出强烈的质疑。在片中饰演英雄的亨利·方达，根本没有英雄的气概，只是一个无用的侦察者。片中人人争名夺利、互相伤害，公平与正义几乎都已荡然无存。
四十年代最引人争议的西部片，莫过于《不法之徒》，由于简·拉塞尔波霸的身材过于暴露，引发了禁映风波，不仅捧红了简·拉塞尔，也为西部片开发了另一个有关“性”主题的市场。
就是在这种混杂之中，西部片呈现出一片兴盛的面貌，并为五十年代的黄金时期做好了铺路工程。
50年代
历经两次大战之后，五十年代的美国社会渴望和平的意识渐渐提高，五十年代的西部片的主题意识，也都主张不杀戮、和平对谈。同时，由于电视西部片集的崛起，B级西部片基本上消失无踪，但是观众仍然无法抗拒电影大银幕的魔力，于是一些大规模制作以及大卡司的A级西部片，成为五十年代的主流。此外，一些反映青少年问题和家庭破碎的西部片也纷纷出笼，这些引人深思的影片，在当时确实引起了强烈的回声，电影中寓教于乐的功能也得以发挥。
这一时期，美国的经济虽然繁荣，但社会问题却层出不穷。于是一些批评、嘲讽式的西部片开始出现。
第一部勇于批评的西部片《折箭为盟》，在1950年上映，引起各方瞩目。片中极力扭转印第安人的形象。印第安人不再是个可怕的杀人魔，他们也有温馨的情感，和白人一样都是人。
《正午》则被影评人称作是“观测资本主义病魔的显微镜”，加里·库珀坚毅勇敢的警长造型，风靡了无数的观众，在片中，库珀必须独自去面对种种邪恶，还必须承受被所爱的人轻视的痛苦。
60年代
西部片从辉煌的五十年代迈入六十年代后，开始产生巨大的转变，原因是六十年代全世界都处于混乱之中，美国境内的学生运动、种族运动，以及嬉皮士的兴起，再加上越战、冷战的影响，西部片因而呈现出反传统、反英雄、残酷而感伤的面貌。
以往西部片中强人般的英雄，开始沦落为失意的凡夫俗子。拍摄于1961年的《乱点鸳鸯谱》中，一贯风流倜傥的盖博化身为一个上了年纪的牛仔，抑郁不得志。而1964年的《女贼金丝猫》更是故意贬低英雄，影片采取了传统的西部片的模式：封闭的小镇，遭到歹徒的袭击；但这次拯救众人的英雄不是一个正义感十足的硬汉，而是一个醉醺醺、有些疯疯癫癫的赖汉，而且还是由一个虽然漂亮但是书呆子气十足的女教师领导的；复仇和拯救的动作场面也是错漏百出，喜剧感十足。
在动荡不安德六十年代中，一些承继五十年代社会写实的电影，也陆续出现。最受瞩目的就是《邦妮和克莱德》。后来的《日落黄沙》也摒弃传统英雄与西部片的风格，模仿意大利西部片的暴力手法，将社会的黑暗与残酷面赤裸裸地表现出来，该片中使用的暴力手段甚至比《邦》中更为残酷，唯一存在的温情，或许是歹徒之间的友谊与义气。
1967年的《野狼》更富讽刺意味，保罗·纽曼在片中饰演一个曾经被印第安人抚养长大的白人，当他回归到白人的文明社会，却对其中的贪婪、争权夺利产生极大的厌恶，甚至不屑去帮助白人。
70年代及以后
七十年代的西部片仍旧延续了六十年代反英雄的模式。1970年的《牛郎血泪美人恩》中的“英雄”进一步沦落为一个卖水为生的垦荒者，到最后还被象征现代文明的汽车轧成重伤而不幸死亡。
这一时期的许多西部片，反映了七十年代社会的种种危机，剖析社会暴力，关怀社会生态，被称为“现代西部片”。
此外，还出现了扭转少数民族卑劣形象的印第安人西部片和黑人西部片。
但总体上来讲，此时的西部片已经是日薄西山了，大量作品不过是对以往西部的缅怀与思念。1976年，老迈的约翰·韦恩在《神枪手》中做了自己最后的告别演出，影片很快在好莱坞新一轮的造梦狂潮中淹没。
这一时期似乎只有克林特?伊斯特伍德仍旧活跃，他在意大利人的帮助下积累经验与人气，并且自己做导演拍摄电影，一直将自己的西部之梦从1976年的《西部执法者》坚持到了1985年的《苍白骑士》
到了八十年代，好莱坞更是无心制作西部片。在以后的时间里，只有《天国之门》、《与狼共舞》等少数影片还能唤起人们对于西部的憧憬。
1990年的《与狼共舞》纯熟地将南北内战、印地安人、边陲塞外、野牛奔流、简易哨所编织在一起，恢弘而古朴。在一个全民奔向高科技的时代，这部影片意外地获得六项奥斯卡大奖，或许是一部不亚于西部神话的神话。而导演凯文?科斯特纳的惊艳一瞬也恰似一个末日牛仔，没人知道他怎样获得如此成功，也没人关心他此后再未受宠。
同两年后的《不可饶恕》一样，《与狼共舞》陈旧古朴的品味，几乎是对逝去的那个时代举行最后的祭祀。
纵横数十年的西部片，随着时光的流转渐趋没落。然而西部片中的英雄形象，以及筚路蓝缕开拓垦荒的种种事迹，却是美国人心中永远的骄傲。这个代表美国文化传承的类型电影，其艺术价值也将永存不朽。
西部神话的流散
作为一个独特的移民国家，西部片成为美国的国家神话，这一点既是别的类型电影无可比拟的，也是别的国家无妨模仿的。但那份寻梦的苍凉、人性的罪与罚都随西部风骨一起，流散于世界各地。
意大利的“通心粉西部片”因为塞尔乔?莱昂内而蜚声世界，虽然他一辈子也没有真正去过美国西部，却致力于拍摄出比好莱坞更为色彩浓郁的西部片。或许正是由于这样的铺垫，《教父》中的西西里岛才会有那么自然的西部风味。
阿兰·德龙版本的《佐罗》，则以一个套着西部外衣的剑侠，塑造了法国浪漫的西部版本骑士童话。但是后来跟拍的一些《佐罗》电影当中，佐罗忽然有了手枪这个热乎乎的玩意，而且还不是一般的枪，是个印地安人给他留下的，打出去的也都是一些昂贵的金子弹。
中国对于西部神髓的探索，应该是启始于八十年代初期，也选择了历史作为大背景，历史、武侠、战争、西部、荒漠……但大多粗制滥造，直到九十年代何平的《双旗镇刀客》将西部的魂魄成功地揉入到武侠题材里，才最终引发了一场西部化的武侠电影风潮。
这样的影像记忆，至少我们可以从《新龙门客栈》、《刀》、《东邪西毒》，乃至后来的《英雄》、《天地英雄》中获得。不过味道最足的还要来自港片，哪怕是黑帮电影。无论是《英雄本色》《和平饭店》还是《暗花》《枪火》，那种男人的快意恩仇和随风逝去的悲壮都和西部片心神契合。
但或许，日本对西部片的一系列民族化置换是最为成功的，相似的决斗、相似的冷酷，甚至是相似到了象牛仔一样拉低帽檐让人莫测其高深，牛仔们嘴里卷烟叶一转眼就变成了武士们嘴里的草棍。除了黑泽明外，将这种借鉴发扬光大的还有胜新太郎的《盲侠》系列。但碍于外景的限制，真实到具有西域特色地带拍摄的日本电影只有《敦煌》而已，影片中再现了中国胜唐时代的边关战乱，而保护经书与文献不被焚毁，成为了整个故事的最终主题。
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